制圖:蔡華偉
我們平常習稱的“相聲”,實為“北京相聲”。因在北京形成、且以最接近普通話的北京方音進行說演,較之其它同類的曲藝形式,如采用上海方言表演的上海獨腳戲、采用蒙古族語言表演的笑嗑亞熱、采用朝鮮族語言表演的漫談與才談、采用藏族語言表演的藏語相聲、采用杭州方言表演的杭州滑稽、采用廣州方言表演的白話相聲等等,具有得天獨厚的傳播優(yōu)勢與更為廣泛的接受便利;再加上現(xiàn)代傳媒如廣播和電視的大力助推,以及能給人帶來笑聲與歡樂的審美優(yōu)勢,堪稱相聲類曲藝中流布最廣、影響最大也最受歡迎的品種。
然而,一段時期以來,相聲面臨創(chuàng)演持續(xù)低迷、缺少佳作、人才匱乏和格調不高等問題,受到的關切與議論也時有增多。如何使這種大眾喜愛的曲藝形式盡快走出困境,重新煥發(fā)特有的光彩,值得深長思之。
表面看,影響當下相聲創(chuàng)演繁榮的直接緣由,是腳本創(chuàng)作的疲軟和優(yōu)秀人才的匱乏;細分析,導致眼前相聲難出精品的核心問題,是藝術觀念的偏誤和審美把握的錯位;深思量,造成整個相聲行業(yè)無法興盛的深層原因,是行業(yè)倫理和文化生態(tài)的缺環(huán)。“頭疼醫(yī)頭,腳疼醫(yī)腳”的做法,只能讓某些癥狀暫緩一時,而“知其然又究其所以然”的追問與施策,才可能找到長久療效的藥方并保障持續(xù)的良性發(fā)展。
矯正觀念錯位,正確認識“笑的機理”
構成相聲創(chuàng)演低迷的現(xiàn)實癥候是多方面的,擇其要者,首先是缺少優(yōu)秀的原創(chuàng)節(jié)目。大多數(shù)節(jié)目中,缺少宏富豐滿的文學內涵及藝術形象塑造,一些表演僅僅停留在逗笑娛樂的淺表層面,缺乏相聲應有的審美智慧和振聾發(fā)聵的思想力量。
作為曲藝之一種,相聲的創(chuàng)演方式,是演員通過口頭敘述即本色性的“說學逗唱”,來建構文學內核、塑造藝術形象、表達思想感情、影響社會大眾。但一個時期以來的相聲,卻多屬網絡笑話的串燒,或是近乎小品的角色化扮演的喜劇人物模仿秀,缺少對自身特有的審美范式的建構。粗放式經營、低水平重復,成為相聲創(chuàng)演的突出表征。而隱藏在這種文學要素缺失、舞臺呈現(xiàn)粗糲之表象下的深層缺陷,是腳本創(chuàng)作的先天不足,以及對“包袱”運用審美規(guī)律的深刻誤解。
眾所周知,相聲的藝術特色或者說審美特質,是使人發(fā)笑。但“笑”之于相聲創(chuàng)演,既是舞臺效果的追求目標,更屬藝術審美的特殊手段。通過使人發(fā)“笑”的方式愉悅人、啟迪人、警示人、教化人、塑造人、提高人,是相聲作為藝術的價值遵循。為笑而笑乃至胳肢人笑,不是合格和典范的相聲;寓莊于諧和寓教于樂,才是高格與藝術的相聲。換言之,相聲藝術真正“笑的機理”,是通過創(chuàng)造崇高、優(yōu)美、智慧、有益的“包袱”與笑料,來展示藝術的智慧、營造輕松的氛圍、釋放語言的魅力、宣示嚴肅的追求。“情理之中,意料之外”,是“笑”源于生活又高于生活的審美品格;謔而不虐、婉而多諷,隨風入夜、潤物無聲,是其藝術表達的功能分寸。就像侯寶林生前所言:“留有余地,恰到好處;寧可不夠,不可過頭”;也如馬三立曾經所示:“不喜歡用大喊大叫、超刺激的怪聲、怪氣、怪相找噱頭”。那些僅知拼湊笑料卻不懂醞釀思想的所謂相聲,正是由于其對相聲審美存有錯誤理解,對“笑”作為目的與手段的辯證關系存在混亂認知和錯位把握。正確運用“笑的機理”,校準理論指針,矯正實踐姿態(tài),是相聲健康發(fā)展的基本前提。
行當不齊,傳承失衡,需調適行業(yè)倫理補齊短板
相聲自晚清創(chuàng)制以來一個半世紀左右的發(fā)展歷程中,形成了自身特有的藝術傳統(tǒng)。僅以演員表演的搭檔方式而言,就有一個人的單口相聲、兩個人的對口相聲和三個及以上人員的群口相聲三種;以節(jié)目篇幅的長短而言,又有連回演出的長篇節(jié)目、俗稱“八大棍兒”的中篇節(jié)目和平素常見的短篇節(jié)目三類。然而,從20世紀晚期及進入21世紀以來的發(fā)展情形來看,對口相聲和短篇節(jié)目一枝獨大,其它類型幾近式微。這使相聲的傳承與發(fā)展,出現(xiàn)了失衡甚至偏差。
其間,伴隨新中國成立之初“相聲改進運動”的開展,相聲的藝術面貌脫胎換骨,格調與品位大幅提升;創(chuàng)演的專業(yè)分工及經營的行當配合,也日益趨向細化和專精。其中一個突出的表現(xiàn),是腳本創(chuàng)作人員的大量涌現(xiàn),以及文學含量對節(jié)目成色的充盈和強力支撐。題材內容的豐富性、思想主題的鮮明性、藝術形象的典型性、“包袱”構思的精巧性、語言表達的優(yōu)美性、舞臺表演的有機性等等,均因腳本創(chuàng)作的堅實基礎和對文學內核的特別借重,得以切實拉升。
然而,曾幾何時的成功經驗及蘊含其間的創(chuàng)演規(guī)律,卻在一個時期以來業(yè)界收入分配不公的經營氛圍中,不知不覺地被消解和斷送了。名演員通常上演一個十幾分鐘的節(jié)目即可收入數(shù)萬乃至十幾萬的高額報酬,腳本作者辛辛苦苦嘔心瀝血創(chuàng)作一篇作品甚至沒有一分錢稿費,兩者的巨大反差,使相聲的創(chuàng)演水平一夜之間回到了“自編自導自演”的“小農經濟”時代。而分工合作的精細刻度,往往標志著一個行業(yè)的發(fā)達程度。20世紀末期,相聲界尚且擁有一定數(shù)量的腳本創(chuàng)作隊伍,而進入21世紀之后便流失星散幾近于無,這深刻折射出腳本創(chuàng)作行當發(fā)育很不成熟,也暴露出行業(yè)倫理偏差所導致的“木桶效應”給相聲發(fā)展埋下的深層矛盾。由此帶來的創(chuàng)演低迷困境,既使前輩們創(chuàng)制積累的優(yōu)良傳統(tǒng),包括多樣的演出方式和豐富的節(jié)目形態(tài),遭到嚴重破壞,也使行業(yè)的基礎動搖,發(fā)展后勁不足。
同時,傳統(tǒng)繼承的普遍不足,導致了包括“相聲是諷刺的藝術”或“離開諷刺相聲就會失去生命”之類的偏執(zhí)之論,將相聲的功能認知和實踐探索引入片面與狹隘;也產生了“化裝相聲”之類戲劇小品化的革新偏誤,加速了對其藝術特征的解構。而包括幽默娛樂、故事趣說、思想漫議、知識傳播、比喻規(guī)勸、歌頌禮贊等的題材類型及創(chuàng)作路徑,從來都是相聲藝術可揮灑魅力和施展本領的功能空間,這是早已被歷史證明的。
人才匱乏,呼喚培養(yǎng)教育機制革新
無論是改變創(chuàng)作的疲軟、端正藝術觀念還是調適行業(yè)倫理,重建相聲正常業(yè)態(tài),都需要有熱愛相聲并能正確掌握其理論和技能的優(yōu)秀人才來實現(xiàn)。
但是,放眼整個業(yè)界,必須承認,當今相聲的從業(yè)人員,文化基礎普遍有待提高,專業(yè)訓練也亟待加強。即便想要創(chuàng)新發(fā)展,也因能力不逮,經常事與愿違。究其原因,一方面是傳統(tǒng)的拜師學藝習俗基本趨于式微,現(xiàn)在的許多師徒關系,往往形式大于內容;另一方面是現(xiàn)代化的專業(yè)教育機制尚未完全建立。雖然近年國家在高職院校設置了“曲藝表演”專業(yè),但包括相聲在內的專門性、系統(tǒng)化的高層次曲藝學歷教育和學位授予制度,依然屬于空白!秾W位授予和人才培養(yǎng)學科目錄(2011年)》及《普通高等學校本科專業(yè)目錄(2012年)》兩個指導我國高端人才培養(yǎng)和高等教育發(fā)展的重要政策性文件,尚需在“藝術學”學科門類之下完善“曲藝學”學科建制及專業(yè)地位設置,使相應的高端人才培養(yǎng)和歷史文化傳承搭上現(xiàn)代教育的制度快車,并享受公平發(fā)展的政策待遇,如此方能促進相聲等曲藝的發(fā)展。
面對廣大民眾熱切渴望能夠欣賞到大批優(yōu)秀相聲節(jié)目的現(xiàn)實需求,近年來,許多城市青年紛紛成立相聲班社,努力進行藝術和商業(yè)探索。但是,由于市場經濟時代客觀存在的急功近利的浮躁心態(tài),這些班社大多止于商業(yè)符號,一時難于成為文化品牌。這使得破解曲藝包括相聲領域人才培養(yǎng)嚴重“不平衡和不充分”痼疾的歷史任務,變得更加迫切。通過確立相應的教育機制,孵化具有專業(yè)素養(yǎng)的優(yōu)秀人才,突破素養(yǎng)不足帶來的質量發(fā)展瓶頸,是健全相聲及整個曲藝良性演進和持續(xù)繁榮的重要保證。
。ㄗ髡邽橹袊囆g研究院曲藝研究所所長、中國曲藝家協(xié)會副主席)